Caravaggio: l'opera occulta

Caravaggio - L'opera occulta: uno studio di Piero Montana
Prefazione di Louis Cyfer

È un ritratto sconvolgente che Piero Montana fa emergere per la prima volta in superficie "dalle acque torbide" della vita e delle opere di Michelangelo Merisi. Un ritratto che proietta una luce inquietante sul Caravaggio di cui oggi si celebra il quattrocentesimo anno dalla morte.
Le fonti a cui fa riferimento Montana sono solo le opere dell'artista e una certa intuizione di Giulio Carlo Argan che per primo sospettò il Merisi di eresia.
Montana si spinge molto più in là in uno spazio tenebroso avvolto dal mistero, di cui però squarcia impietosamente i veli, rivelando della personalità del grande artista del 600 tratti fin'ora inesplorati.
Dalle opere del Merisi si evince infatti che l'artista trafficò con le scienze occulte, a cui fu presto (1595-8) iniziato dal Cardinale Del Monte suo amico e mecenate. Per il cardinale Del Monte il Caravaggio infatti affrescò il soffitto del suo laboratorio alchemico (1596), realizzando ancora opere come "La chiromante" (1596-8).
Dalle opere di Caravaggio Montana fa emergere una cultura che fu propria di quel tempo, intrisa di magia ed alchimia. Una cultura questa, che solo può essere apparentata con il pensiero magico-filosofico di Giordano Bruno, con il quale presenta notevoli affinità, e da cui si differenzia solo negli espedienti esoterici con i quali viene divulgata nelle sue opere pittoriche. A differenza di Bruno, nel campo delle scienze occulte, Caravaggio si spinse però fino ad un punto "di non ritorno". Da qui la febbre, l'inquietudine, il terrore, la consapevolezza di aver perso completamente e letteralmente la testa, scommettendola con il diavolo. La prima versione del dipinto "Davide e Golia" - sappiamo che il volto decapitato di Golia fu un autoritratto del pittore - venne eseguito tra il 1597 ed il 1598, gli anni in cui visse con il cardinale Francesco Maria del Monte, quindi molto prima dell'omicidio di Ranuccio Tommasoni avvenuto il 28 maggio 1606. Il quadro in questione eseguito su commissione dello stesso cardinale è una testimonianza esplicita ed inquietante dei rapporti che egli ebbe con quest'ultimo e tramite il Del Monte con forze oscure, diaboliche, di cui l'artista, da allora sempre all'erta, sempre in guardia e perennemente in fuga si sentì perseguitato, tanto da dormire vestito ed armato.
Nella lettura di Montana opere capitali come "L'estasi di san Francesco" (1595-1600), "Il sacrificio di Isacco" (1605?) nella doppia versione notturna e diurna, "La decollazione del Battista" (1608), "La resurrezione di Lazzaro" (1609) mostrano chiaramente una visione eterodossa, il cui solo campo di interessi è formato dalle "conoscenze occulte". Pubblicato da Montana sul suo blog http://pieromontana.splinder.com "Caravaggio - L'opera occulta" è uno studio in profondità, mai raggiunte prima, in cui magia, cabala ed alchimia mostrano un intrinseco rapporto con alcune delle opere più importanti del Merisi.

LUCI ED OMBRE NELL'OPERA DI CARAVAGGIO
[Prima Parte]

Nell'anniversario dei 400 anni dalla morte del Caravaggio, vogliamo anche noi aggiungere un contributo critico all'opera del grande maestro, discostandoci però decisamente dalle letture che di quest'opera fino ad oggi sono state fatte. Nella nostra interpretazione dunque noi preferiamo riprendere una intuizione di Giulio Carlo Argan espressa nel saggio dal titolo "Il realismo nella poetica del caravaggio" (1), apparso nel 1951.
Nel saggio in questione Argan, esaminando quel particolare atteggiamento di Michelangelo Merisi di fronte alla realtà che si chiama realismo si domandava infatti: "Quell'accettazione impregiudicata e indiscriminata della realtà, e soprattutto quel deciso rifiuto dell'autorità della tradizione, della storia non nascondevano un fondo di eresia o quanto meno di religiosità eterodossa bruniana?"
Da questa intuizione - è bene ricordarlo ai lettori non particolarmente esperti in materia – é nato tutto un filone di ricerche, da quelle di Hibbard a quelle di Calvesi, Zuccari, Alloisi, Marini, Spezzaferro, Lavin e Treffers, per citare quelle più note, che tuttavia con un rovesciamento di prospettiva, veniva a scoprire nella pittura del Caravaggio "una poetica ricca di valori morali, colta, aperta ai fermenti più vivi della nuova religiosità", che altro non sarebbe poi se non quella espressa dalla Controriforma.
Di questo rovesciamento di prospettiva rispetto all'intuizione originaria di Argan, Maurizio Calvesi è uno dei principali fautori, affermando: "Quella di Caravaggio eretico e filo protestante è divenuta poi un'immagine alquanto diffusa ma è in realtà una pista che porta fuoristrada e che è necessario abbandonare". (2)

Senza alcuna dichiarazione di principio, senza alcun preconcetto, solo a partire dall'esame delle opere di Caravaggio, cercheremo in questo nostro intervento di ripartire dall'intuizione di Argan, per meglio approfondirla, non stabilendo un parallelo Bruno-Caravaggio - davvero fuorviante per l'eterogeneità dei due personaggi qui in questione, il filosofo nolano ed il pittore lombardo - ma cercando di estendere quella imprecisata nozione di religiosità eterodossa ad altri ambiti della spiritualità propria di quel tempo che non potevano non includere l'alchimia e la magia.
Che il Caravaggio del resto fu implicato, sia pure indirettamente, in pratiche alchemiche tramite un suo committente, il Cardinale del Monte, è attestato da uno dei suoi biografi, il Bellori (3), il quale riferisce che il pittore decorò ad olio il soffitto del laboratorio alchemico del Cardinale con la raffigurazione dei figli di Crono ossia di Giove, Nettuno, Plutone, rispettivamente simboli dello zolfo, del mercurio e del sale.
Di certo anche se Caravaggio non fu alchimista, nella sua arte attinse parecchio dalla realizzazione della Grande Opera, come cercheremo subito di dimostrare, partendo dall'esame di una delle sue opere più celebri: San Francesco riceve le stimmate (1594) dei Musei Civici del Castello, Udine.

In quest'opera infatti Caravaggio porta a felice compimento la sua tecnica consistente nel far emergere le figure dipinte da una vasta oscurità, illuminandole appena con una luce artificiale che spesso cade su di loro a strapiombo.
In questo dipinto notturno tuttavia non si comprende dapprima da quale sorgente possa giungere la luce che illumina l'angelo androgeno che sorregge il santo, disteso supino con gli occhi chiusi in una sorta di deliquio, di perdita dei sensi che lo sprofonda in una interiore visione angelica, che il pittore materializza, rendendola visibile allo sguardo dello spettatore.
Questa luce misteriosa che rende davvero conturbante il dipinto non ha altra origine che dall'esperienza mistica, estatica del santo, paragonabile ad uno stato prossimo alla morte, a quella prima fase dell'operazione alchemica, detta putrefactio da cui si sprigiona per l'appunto l'albedo.
Certo non si tratta qui di una luce fisica bensì spirituale, astrale la cui sorgente misteriosa non è esterna ma da ricercare nell'esperienza mistica, interiore del santo. Facendo sorreggere San Francesco da un angelo androgeno, simbolo della riunione dei contrari, Caravaggio ha voluto pertanto dare una esplicita connotazione alchemica al suo dipinto.

Anche nei due San Francesco in meditazione (1603), uno della Chiesa di Carpineto Romano, l'altro della Chiesa di S. Maria della Concezione a Roma, entrambi attribuiti tradizionalmente al Caravaggio, il tema alchemico è palesemente evidente. In entrambi i dipinti infatti su un fondo nero si staglia la figura del santo, che, vestito con un saio logoro e rattoppato, in ginocchio fissa lo sguardo su un teschio tenuto tra le mani, da cui sembra venir illuminato.
Ora il teschio, l'occiput, è il "vaso filosofico" in cui si compie la vera operazione alchemica, che qui è data dalla meditazione del santo, in una "riflessione" perfettamente speculare tra soggetto ed oggetto della contemplazione.
Un vero e proprio capolavoro è poi il San Francesco in orazione (1603) della collezione Johnson. In quest'opera sempre su uno sfondo scuro si staglia in verticale la figura del santo che con le braccia incrociate sul petto, tenendo con la sinistra una povera croce di legno, rivolge in alto lo sguardo. Le ombre, le pieghe e i rattoppi del saio danno spessore volumetrico alla figura, che nell'incarnato del volto esprime una impressionante, realistica fisicità corporale.
È questa l'eresia del realismo del Caravaggio, l'aver voluto dare un corpo tangibile, terreno ai santi, che pur con i segni della loro santità (una delle due stimmate, ad esempio, visibile nella mano destra di San Francesco) sono imprigionati nello spessore drammatico, esistenziale di una dimensione corporea, terrena?
Per tornare ad occuparci delle suggestioni che magia ed alchimia dovettero esercitare sulla pittura del Caravaggio, prendiamo qui ad esempio, le due bellissime versioni del Sacrificio di Isacco (1605), una all'alba della collezione Johnson, l'altra notturna appartenente ad un collezionista privato di Modena.
In entrambi i dipinti la scena di straordinario impianto compositivo è la medesima. L'angelo che con la sola volontà dello sguardo impone al patriarca- pronto con coltello alla mano a sgozzare il figlio- di fermarsi, stende la sua mano sull'ariete che in primissimo piano viene a trovarsi in posizione speculare innanzi ad Isacco, che a sua volta, sotto il peso dell'altra mano del padre, mesto si gira a guardare la figura angelica. In questa composizione equilibrata da una perfetta simmetria di gesti e sguardi delle figure, nonché orchestrata da una sapiente regia di luci ed ombre, la porpora delle vesti di Abramo stranamente ha un maggiore risalto nella versione notturna, mentre in quella all'alba la luce che ricade sul volto dell'angelo sembra pure investire di riflesso la bellezza, sia pure in gran parte in ombra, del corpo ignudo di Isacco.

Che i due dipinti, al di là del medesimo soggetto biblico e della medesima scena ad esso adattata attestino di due diverse composizioni pittoriche dai profondi significati magici, lo apprendiamo da un brano della Magia matematica di Giordano Bruno, che così recita: "In generale, dobbiamo sempre guardare alla luce e alle tenebre, ai fulgori e alle ombre : questo perché, tra gli spiriti, alcuni appartengono al genere della luce, mentre gli altri la fuggono, alcuni appartengono al giorno, altri alla notte, altri a nessuno dei due - sono cioè vespertini o mattutini -, altri ad entrambi ovvero notturni e diurni". Nella stessa pagina della sua Magia matematica Bruno aggiunge: "... per questo i fascinatori badano di coprire con la loro ombra chi vogliono fascinare. Da questo dipendono le luci artificiali, le lampade, gli stoppini e le candele che assecondano la natura delle stelle valendosi di particolari sostanze e liquidi ad esse affini per produrre effetti mirabili e celesti." (4)
In effetti a ben guardare questa scena del Sacrificio di Abramo nella sua doppia versione, l'unico volto davvero illuminato è quello dell'angelo che con il suo corpo proietta la sua ombra su quello di Isacco ed ancora su quello del patriarca, fascinando quest'ultimo con lo sguardo.
L'atmosfera intima del quadro, composto teatralmente in un interno da camera, in questo giuoco di luci e di ombre, è dunque palesemente magica. In essa infatti più che l'illustrazione di un soggetto biblico è invece rappresentato quell'incantesimo, che sembra fermare il tempo, arrestando l'azione drammatica di Abramo.

Come il San Giovanni Battista della Nelson Gallery di Kansas City, il Battista di Palazzo Corsini di Roma, ha un fascino oscuro, tenebroso, che denota una personalità introversa, solitaria, distaccata dalla realtà e dal mondo. La bellezza virile del personaggio più messa a nudo nella versione di Palazzo Corsini non è tuttavia angelica, mistica, androgena come nel Battista di Leonardo, ma fisicamente conturbante.
È curioso che, a quanto ci risulta, nessun critico d'arte si sia accorto dei tre colori preminenti in questo dipinto: il nero dello sfondo, il bianco dell'incarnato del santo e del velo che ricopre il suo bacino, il rosso del drappeggio tortuoso. Questi sono i colori delle tre operazioni alchemiche per la realizzazione della Grande Opera, che tuttavia qui non giunge a compimento, giacché su di essa sembra calare solo una luce lunare in rapporto forse con l'acqua del fiume Giordano di cui il santo si serviva per i suoi riti battesimali.
L'acqua infatti è presente in un altro dipinto San Giovannino alla sorgente, realizzato nel 1606, anno in cui fu pure realizzato il San Giovanni di Palazzo Corsini. Il quadro di piccole dimensioni mostra in primissimo piano un rivolo d'acqua che scorre da una sorgente ed il busto del santo giovinetto, ritratto in diagonale, che prostrato, appoggiandosi con le mani su una croce stesa pure in diagonale per terra, beve con la bocca da quel rivolo.
Anche in questo dipinto la luce che si proietta sul volto ed il busto del giovinetto, sulla pelliccia sopra la spalla, sull'acqua e sulla croce è palesemente lunare. Non sfugge tuttavia in quest'opera il suo significato mistico, simbolico. Solo appoggiandosi infatti sulla croce il San Giovannino può bere alla sorgente d'acqua viva. La salubrità dell'acqua è dunque in stretto rapporto con la croce, da cui il detto "in cruce salus", la salute è nella croce, che allude alla salvezza delle nostre anime riscattate dal sangue di Gesù Cristo inchiodato all'albero della croce.
Tale simbologia cristiana tuttavia non esclude bensì integra quella alchemica, dal momento che per gli alchimisti l'acqua di fonte, come l'acqua elevata, l'acqua esaltata, l'acqua dell'arte, l'acqua ardente è "il mercurio nell'operazione della medicina del primo ordine, o la prima preparazione per il magistero", la qualcosa ha una puntuale corrispondenza con il significato che del Battista - che prepara la via del Cristo - fornisce la Chiesa. In alchimia poi è noto che la croce è il simbolo dei quattro elementi, di cui nella loro purezza è costituita la pietra filosofale. Questa croce nell'opera in questione tuttavia non è innalzata, ma stesa in diagonale per terra ossia in una dimensione spaziale, che indica la corporeità tridimensionale della materia in cui pure si rispecchia il busto del San Giovannino.

Veniamo ora ad occuparci delle due opere del Museo regionale di Messina l'Adorazione dei pastori (1609) e la Resurrezione di Lazzaro (1609). Per meglio comprenderle tuttavia dobbiamo qui parlare dello stato d'animo in cui doveva venirsi a trovare Caravaggio, sbarcato fortunosamente nell'ottobre del 1608 a Siracusa dopo essere fuggito dall'isola di Malta, dove era stato imprigionato in seguito ad un mandato di cattura probabilmente emesso da Roma per l'omicidio commesso nel 1606 di un certo Ranuccio Tommasoni da Terni durante un litigio sorto in un incontro di pallacorda.
Riferendosi a quest'ultimo periodo della sua vita, così infatti descrive l'animo del Caravaggio il pittore e scrittore messinese Francesco Susinno: "Fu un uomo inoltre astratto, inquieto, poco accorto nella sua vita, e molte volte andava a letto vestito e col pugnale al fianco che mai lasciava; per l'inquietudini dell'animo suo più agitato che non il mare di Messina colle sue precipitose correnti che or salgono or scendono... Vestiva mediocramente, armato sempre, che tosto sembrava uno sgherro che un pittore. Era così scimunito e pazzo che non può dirsi di più." (5)
La qualcosa sembra trovare conferma in quanto annotava nel 1609 un altro messinese, un certo Niccolò Di Giacomo, un committente delle opere del maestro lombardo: "Questo pittore ha il cervello stravolto". (5)
Nonostante queste testimonianze d'acchito non pare che ci sia traccia di agitazione e follia nelle opere bellissime eseguite dal pittore a Siracusa e a Messina.
Nell'Adorazione dei pastori il buio, che avvolge la scena in una pacata composizione, è un manto di mistero che ricopre la Natività. Nella rappresentazione di questo mistero tuttavia non c'è alcun segno di trascendenza. Non vi è, ad esempio, l'apparizione improvvisa di nessun nugolo di angeli; nessuna stella brilla in cielo, nessuna luce abbagliante disturba la quiete.
In questa Natività è un'umanità sofferente, tutta racchiusa con dignità nelle pene di una povera esistenza quotidiana, che viene rappresentata: una donna sfinita dal travaglio del parto che stringe al petto la sua creatura appena nata, un padre e degli umili pastori che con rispetto, con commozione si accostano in preghiera alla sacralità della vita.
In questo buio dell'assenza, dell'abbandono, del silenzio di Dio è la luce di un'umanità dolorante, di una chiesa povera che rischiara, sia pure debolmente, le tenebre circostanti, in cui si muovono, inconsapevoli del sacro evento, l'asino e il bue della mangiatoia.

Uno dei capolavori più inquietanti del Caravaggio è tuttavia la Resurrezione di Lazzaro. In questo dipinto immerso come altri nell'oscurità il volto di Cristo è il più "oscurato", il più in ombra di tutti.
Della luce cade ciò nonostante sulla sua spalla e lungo il suo braccio steso. Due necrofori poi si girano a guardare non tanto Cristo quanto una sorgente luminosa dietro di lui.
Ciò starebbe a indicare forse qualche altra presenza soprannaturale? A questa domanda confessiamo di non saper rispondere. Questi pochi elementi, sui quali abbiamo prestato attenzione, sono però sufficienti a mettere in discussione, a smantellare la tesi di alcuni critici d'arte che verrebbero ad identificare il significato dell'intervento della Grazia divina con quello della luce impiegata da Caravaggio nella sua pittura.
È poi sorprendente che il corpo di Lazzaro, che non sembra proprio risvegliarsi dal sonno profondo della morte, assuma in diagonale la forma della croce.
La sua resurrezione (sempre che sia avvenuta) è una sorta di crocifissione, un inchiodare la carne alle pene dell'esistenza?
La testa reclinata di Lazzaro, in abbandono sulla spalla sinistra, non è proprio quella di un morto o di chi è appena spirato (una seconda volta)?
Questa testa che non riesce a sollevarsi dal suo letargo mortale, che non riesce a guardare verso la luce, questo palmo aperto della sola mano destra alzata quasi a voler fermare quel braccio teso, quell'indice puntato verso di lui, mostra chiaramente che in questa scena siamo in presenza di qualcosa di estremamente inquietante, qualcosa - non abbiamo alcuna esitazione a dirlo - che ci fa assistere ad una operazione più magica e negromantica che miracolosa. Infatti il corpo di Lazzaro ancora nel sonno della morte o in una sorta di coma o trance risponde sì al comando di Cristo sollevando il braccio con il palmo della mano destra aperto, ma come nell'atteggiamento di voler arrestare quell'ordine, quell'imposizione.
La grandiosità del dipinto, nel suo vasto impianto compositivo, è data dalla capacità di Caravaggio nell'orchestrare spazialmente un'azione drammatica più complessa di quanto possa apparire ad uno sguardo superficiale. In questa scena infatti è possibile immaginare che Lazzaro risponda al comando di Cristo solo dal regno dei morti, implorandolo con quella sua mano destra aperta ed alzata di desistere dall'operazione magica, negromantica o miracolosa, oppure che resuscitato egli viene a mancare una seconda volta, abbandonando la testa in giù verso sinistra, mentre il corpo e gli arti inferiori rimangono rigidi formando con quelle sue braccia aperte una croce in diagonale, che non può non significare il martirio a cui il corpo della resurrezione viene sottoposto in tale operazione.
Se si nota poi che l'unico corpo nella quasi totale oscurità del dipinto è quello di Lazzaro, una tale luce può avere una sua spiegazione, derivando essa non da una fonte esterna bensì dallo stato di rigor mortis del cadavere, che libera quell'anima che sembra costituire il misterioso e drammatico respiro del dipinto.
Infatti su questa strana dipartita di Lazzaro si chinano le due sue sorelle, Maria e Marta, mentre due necrofori sono impegnati a sollevare la botola di un sepolcro sotterraneo ed altre sei figure fanno ressa, accalcate l'una contro l'altra dietro il Cristo, formando così un gruppo di tredici personaggi. Numero questo fatidico e davvero strano in questo contesto. Di queste tredici figure, solo quella di Lazzaro, al centro della scena, si trova per così dire in una posizione intermedia tra il regno dei vivi e quello dei morti. Sotto i suoi piedi si spalanca la botola della tomba sotterranea, sotto la sua mano sinistra, che pende da un braccio inanimato, è raffigurato un teschio. L'unico segno di vita in Lazzaro è dato dalla sua mano destra alzata, che tuttavia va inteso probabilmente come reazione ad una evocazione negromantica. La croce in diagonale del morto indica pertanto qui più che la profondità di uno spazio tridimensionale la presenza nella realtà terrena di altre dimensioni inquietanti: quelle infere e sovrannaturali.
È solo a partire da queste altre "realtà" con cui Caravaggio in qualche modo aveva stabilito un contatto, che, al di là di altre cause contingenti e drammatiche, possiamo comprendere appieno la sua profonda agitazione, la sua paura ed inquietudine, che avevano finito per incidere sul suo equilibrio mentale e che solo traspaiono nella sua pittura da certi particolari davvero raccapriccianti.

Per concludere questa prima parte su l'opera di Caravaggio vogliamo qui parlare, sia pur brevemente dell'opera giovanile I bari (1594), che qualche anno fa Sir Denis Mahon, tra i massimi esperti del seicento italiano, ha scovato in un catalogo d'asta e che oggi viene custodito presso l'Ashmolean Museum di Oxford da cui proviene.
Il soggetto del dipinto è il gioco, non solo quello delle carte ma dei dadi e del tric trac contenuti nella scatola disposta sopra il tavolo dei giocatori. A dominare la scena è tuttavia lo sguardo dell'uomo dai guanti bucati che da dietro le spalle di uno dei due giocatori ne legge le carte, indicando con le dita all'altro giocatore di fronte quali deve giocare tra quelle nascoste nella cintura dei calzoni.
Questo è, come si suole dire, uno sguardo di regia, che, all'interno della scena rappresentata nel dipinto, suggerisce la "mossa", l'azione che anima un gioco truccato, proprio come la pittura che con i suoi trucchi, in una superficie bidimensionale, suggerisce, evoca al nostro sguardo la profonda, conturbante realtà di un mondo illusorio. (Continua...)

Note
1) Giulio Carlo Argan, Il realismo nella poetica del Caravaggio in Scritti di storia dell'arte in onore di Lionello Venturi, ed. De Luca, 1956, Roma.
2) Si legga a riguardo l'interpretazione di Maurizio Calvesi in chiave cattolica dell'opera di Michelangelo Merisi in Caravaggio, ed. Giunti, 1986, Firenze.
3) G. P. Bellori, Le vite dei Pittori, Scultori e Architetti moderni (1672), ed. Einaudi, 1976, Milano.
4) Giordano Bruno, La magia matematica in Opere magiche, ed. Adelphi, 2000, Milano.
5) Francesco Susinno, Le vite de' pittori messinesi, ed. Le Monnier, Firenze 1960
6) Citato in "Caravaggio" di Maurizio Calvesi ed. Giunti